نوشته‌ها

طراحی صحنه نمایش کمدی اشتباهات (ماکت سازی)

فضاسازی برای يک نمايش و تبديل فضای غيرمرئی متن نمايشی به شکل ديداری روی صحنه را طراحی صحنه می­ناميم.

طراحی صحنه يعنی فضاسازی برای يک نمايش که در آن فضای فيزيکی به کمک خط، سطح و حجم و فضای احساسی به وسيله رنگ و نور روی صحنه خلق می­شود. طراحی صحنه ايجاد و خلق فضاست. فضایی همگون با سبک و شيوه اجرای نمايش، هماهنگ با متن مورد نظر کارگردان و متناسب با زمان و مکان وقوع داستان. در طراحی صحنه، فضای فيزيکی به کمک رنگ و نور القا شده و در نهايت با لباس و گريم و لوازم صحنه و موسيقی کامل می­شود.

طراحی صحنه از بدو پيدايش نمايش، يکی از عوامل و عناصر اصلی آن بوده است. وقتی چند هزار سال پيش در يونان باستان «اشيل» يکه تاز صحنه تئاتر عصر خود به تنهايی و يا به کمک يک نفر ديگر نمايش را از ابتدا تا انتها اجرا می­کرد، کارگردان و طراح صحنه به معنی امروزی وجود نداشت. اشيل، هم کارگردانی می­کرد و هم طراحی و هم بازيگری در واقع همه اين موارد بی آن­که مستقيماً نامی از آن­ها برده شود انجام می­گرفت. وقتی در قسمت انتهای صحنه پنج در تعبيه می شد نه شش در و نه چهار در و يا وقتی ماشين­آلات مختلف در روی صحنه مورد استفاده قرار می­گرفت و يا وقتی برای هر نقشی ماسک به خصوصی مورد استفاده قرار می­گرفت در واقع طراحی صحنه صورت می‌گرفته است و يا هنگامی که بازيگر از در وسط در قسمت انتهايی صحنه وارد می­شد و پس از به چپ و راست رفتن در مرکز صحنه می‌ايستاد و تمام توجه تماشاگران و يا بهتر است بگوييم شرکت­کنندگان را به خود جلب می­کرد، در واقع به کار خود ميزانسن می­داده و کارگردانی می­کرده است. اين وضعيت در طول تاريخ کم و بيش ادامه داشت تا اين که نمايش­های قرون وسطايی تحولی تازه در عرصه طراحی صحنه تئاتر به وجود آورد. اين نمايش­ها که در قالب اجرای صحنه ای و خيابانی(کارناوالی) اجرا می­شدند، شکل بديعی از صحنه‌پردازی را به وجود آوردند. نمايش­های قرون وسطايی که بر مبنای داستان­ها و روايت­های مذهبی نوشته می­شدند، در داخل و يا خارج کليساها اجرا می­شدند. تنوع در طراحی صحنه مشتمل بر صحنه­های بهشت، دوزخ و برزخ همراه با جلوه­های ويژه جذاب و تأثيرگذار، برای خود جايگاه مستقلی در يک مجموعهٔ نمايشی پيدا کرد و جزو تفکيک ناپذير آن شد. به طوری که امروزه بعيد است نمايشی بدون داشتن طراحی صحنه به روی صحنه برود.

طراحان صحنه امروز ديگر نقاش صحنه نيستند تا صحنه­ای خيالی و رؤيايی برای تئاترهای تشريفاتی طبقه اشراف نقاشی کنند. بلکه معمارانی هستند آشنا به تکنولوژی روی صحنه که در پی ايجاد فضا و جو نمايش هستند. امروزه هدف طراح صحنه برانگيختن تحسين و تشويق تماشاچی برای ديدن يک معماری زيبا و دلفريب نيست. بلکه هدف هرچه بيشتر نزديک­تر کردن فضای صحنه به حال و هوای نمايش است.

اجرایی که در این ویدیو به تصویر کشیده شد را می‌توان نمونه‌ای امروزی از طراحی صحنه دانست. در باب یکی از مهم‌ترین نکته‌های این ویدیو که در متنی که گذشت هم به آن اشاره شد باید گفت ارتباط متن نمایشی و صحنه‌ی طراحی‌شده حیاتی‌ست. این شاید در نگاه اول بدیهی به نظر برسد، اما در تئاتر امروز کم پیش نمی‌آید که صحنه ساز خودش را می‌زند و پر می‌شود از ایده‌های نامربوط به متن. گویی کارگردان یا طراح، اثر را فدای نشان‌دادن ذوق خود کرده است. این مورد موضوع بحث «ریکاردو هرناندز» در یکی دیگر از ویدیوهای ما نیز هست که می‌توانید آن را در وبسایت گروه هنری پژواک مشاهده کنید.

عروسک های غول پیکر

رویال دُ لوکس (Royal de Luxe)یک کمپانی فرانسوی ست که با عروسک‌های نخی غول‌پیکر، تئاترهای خیابانی اجرا می‌کند؛ عروسک‌هایی که مکانیکی هستند و توسط چند نفر به طور همزمان هدایت می‌شوند. «ژان لوک کورکول» مدیر این کمپانی و کارگردان این اجراهاست. این کمپانی در ۱۹۷۹ شروع به فعالیت کرده و تا امروز در کشورهای فرانسه، بلژیک، انگلستان، آلمان، ایسلند، شیلی، استرالیا، مکزیک، کانادا، سوئیس، هلند و ایرلند اجرا داشته است.

 

این اجرا یکی از آثار این گروه است که در ۲۰ تا ۲۲ آوریل در لیورپول به اجرا درآمد. این عروسک‌ها به منظور بزرگداشت قربانیان کشتی تایتانیک و اجرای نمایشی سه روزه درباره دختربچه‌ای که پدرش را در حادثه تایتانیک از دست داده در میان خیابان‌های این شهر پرسه می‌زدند.

 

این راهپیمایی که برگزاری آن دو میلیون پوند هزینه داشته است «ادیسه دریایی تایتانیک» نام داشته و به واسطه حرکت کردن عروسک ۹ متری دختربچه‌ای مکانیکی آغاز شد.

 

در این نمایش عروسکی داستان دختربچه ۱۱ ساله به نام «می مک موری» بازگو شد که پدرش از مسافران تایتانیک بود و سه روز پیش از غرق شدن تایتانیک،‌ نامه‌ای برای پدرش نوشته بود. این نامه هرگز به «ویلیام مک موری» نرسید و جسد وی نیز هرگز پیدا نشد. با این همه این داستان دردناک پایانی خوشایند داشت زیرا این دختر بچه در پایان مسیری ۲۳ مایلی که در این سه روز طی کرد، عموی خود را یافت و به او پیوست.

 

برای ساخت این نمایش سه روزه از نامه اصلی «می» استفاده شده است و کارگردان این نمایش بر روی ارتباط میان دختر بچه و عموی تخیلی‌اش که برای ۱۰۰ سال در بستر دریاها در جستجوی جسد برادرش بوده،‌ متمرکز شده است.

 

آخرین اجرای کمپانی رویال دُ لوکس در انگلستان و مراسم لیورپول دریم(Liverpool’s Dream) بود که در آن پایان کار عروسک‌های غول‌پیکر اعلام شد. این گروه قصد دارد دوره جدیدی از این نمایش‌ها را با معرفی شخصیت‌های متفاوت شروع کند.

 

پی‌نوشت: آراِم‌اس تایتانیک (RMS Titanic) کشتی بخار بزرگی بود که در ۱۵ آوریل ۱۹۱۲، در هنگام سفر از بندر ساوت‌همپتون انگلستان به نیویورک آمریکا به علت برخورد با کوه یخی غرق شد و ۱۵۱۴ نفر از مسافران و خدمهٔ آن جان خود را از دست دادند.

تفاسیر مدرن از همسرایان تئاتر یونان

«هم‌سرا» (هم + سرا) در لغت به معنی سراینده است. واژه‌ی یونانی chorus در اصل نام دسته‌ای نغمه‌ساز و آوازه‌خوان بوده است که در جشنواره‌های مذهبی یونان باستان صورتک می‌پوشیدند و با حالتی شبیه به رقص به اجرای ترانه می‌پرداختند. بعدها در تراژدی‌های یونان، همسرایان همین نقش را ایفا کردند. در تراژدی‌های «اشیل» و «سوفوکل» همسرایان بیشتر به تبیین و تفسیر اعمالی می‌پرداختند که به نحوی دیدگاه‌های اخلاقی، اعتقادی و اجتماعی آن زمان را در برداشت. اما «اوریپید» نقش همسرایان را در حدّ نقش غنائی کاهش داد. چکامه‌های یونانی نیز که بعدها با «پیندار»(شاعر یونانی) رونق گرفت، به وسیله‌ی همسرایان اجرا می‌شده است.

 

نمایشنامه نویسان رومی از جمله «سِنِکا» استفاده از همسرایان را از یونانیان اقتباس کردند، و در انگلستان نمایشنامه نویسانی چون «ساکویل» و «نورتون» در گوربوداک به تأسی از سنت رومیان، از وجود همسرایان بهره گرفتند. اما بجز این موارد و نمایشنامه‌ی سامسون آگونیستس اثر «جان میلتون»، استفاده از همسرایان هیچوقت در نمایشنامه‌های انگلیسی قبول عام نیافت. در نمایش معاصر، «تی. اس. الیوت» بار دیگر در نمایشنامه‌ی منظوم قتل در کلیسا از همسرایان با مفهوم کلاسیک آن بهره گرفت.

 

واژه‌ی chorusهمچنین در نمایشنامه‌های انگلیسی دوران الیزابت به شخصیتی اطلاق می‌شد که در ابتدا و در پایان نمایشنامه و گاه در ابتدای هر پرده‌ی نمایشی ظاهر می‌شد. وظیفه‌ی این شخص معمولاً آن بود که به تبیین و تفسیر آراء و نظرات نویسنده، روشن کردن موضوع نمایشنامه برای تماشاگران، و گزارش صحنه‌ها و حوادثی که در بیرون از صحنه‌ی نمایش رخ می‌داد، بپردازد. در این مورد برای نمونه می‌توان از نمایشنامه‌های دکتر فاوست اثر «کریستوفر مارلو»، و هنری پنجم «شکسپیر» نام برد. از نمونه‌های معاصر کاربرد chorus به این معنی، نمایشنامه‌ی شهر ما نوشته‌ی «ثورنتون وایلدر» شایان ذکر است.

 

امروزه محققین، واژه‌ی choral character را که از chorus مشتق است برای شخصیتی در نمایشنامه به کار می‌برند که از حوادث نمایشنامه برکنار می‌ماند ولی نسبت به اشخاص و حوادث نمایش به تماشاگران دیدگاهی خاص (غالباً آیرونیک) القاء می‌کند مثل «احمق» در شاه لیر و سِت بِک ویث در نمایشنامه‌ی «الکترا به سوگ می‌نشیند» اثر «یوجین اونیل». در رمان و نمایشنامه گاه از وجود چنین شخصی برای ارائه‌ی دیدگاهی عمومی و کلّی استفاده می‌شود مثلاً نقش روستائیان در داستان‌های «توماس‌هاردی»، و پیرزنان سیاهپوست در داستانهای «ویلیام فاکنر».

مدرسه تئاتر ژاک لکوک

ژاک لکوک تا هنگام مرگ، زندگی خود را وقف آموزش بازیگری با تأکیدی خاص روی ژست های بدنی کرد. لکوک با مشاهده ی دقیق مردم در فرهنگ‌های مختلف، تفاوت میان ژست‌های کنش‌گر(که تمام بدن درگیر می‌شود) و ژست‌های نمایش‌گر(که شما از طریق آن‌ها صحبت را قطع می‌کنید تا نکته ای را یادآور شوید یا مطلبی را دنبال کنید) را نشان داد. اصل کارساز و مؤثر لکوک این بود که حرکت از سکون به وجود می‌آید همان گونه که کلام از سکوت.

 

لکوک در سال ۱۹۲۱ در پاریس به دنیا آمد. در طول نخستین سال های بلوغ او فرانسه تحت اشغال آلمان بود. او که ژیمناستی مشتاق بود، در سال ۱۹۴۱ به دانشکده ی تربیت بدنی رفت. شش سال بعد در مؤسسه‌ای که از طریق اجرای بدنی آموزش می‌داد، اقدام به تدریس بیان بدنی کرد. او که به نظر می‌رسید همانند مایزنر معلمی ذاتی است، چند سالی را در ایتالیا گذراند و در مدت حضورش با اشتیاق تمام هنر و سنت‌های کمدیا دل آرته را فراگرفت و از تراژدی یونانی و کار همسرایان به هیجان آمد. این تأثیرات به طور قابل ملاحظه‌ای سیستم آموزشی او را شکل داد و در سال ۱۹۵۶ او مکانی را دایر کرد که امروزه به L’Ecole Jacques Lecoq(مدرسه‌ی ژاک لکوک) مشهور است، یعنی همین محیطی که در ویدیو مشاهده می‌کنید.

از لکوک دو کتاب از او به چاپ رسیده است: اولی تحت عنوان تئاترِ ژست(le Theatre du Geste) که در ایران ترجمه نشده است؛ در این کتاب او هم ایده‌های نظری زیادی درباره ی طرز راه رفتن، مایم(mime)، تأثیر متقابل بدن و لباس و هم تکنیک‌های عملی را در اختیار می‌گذارد. کتاب دوم به فرانسه Le corps poetique نام دارد که در ایران تحت دو عنوان ترجمه شده است: «تن شاعر، کیاسان ناظران، نشر قطره» و « آموزش و آفرینش تئاتری (بدن شاعرانه)، محمدرضا خاکی، نشر سمت».

 

درباره‌ی آنچه در ویدیوی بالا دیدیم باید خاطر نشان کرد که شاید در نگاه اول تمرینات و راهبردهای به‌نمایش درآمده ساده به‌نظر آید، اما آنچه در این میان اهمیت دارن نظام تئاتری حاکم بر این تمرین‌هاست که کلیت بامعنا خلق می‌کند، حرکاتی که با کنارهم قرارگرفتن و نیز همجواری با ذهنیتی مشخص که پشت آن است، بدل به کنشی دراماتیک می‌شود. پس باید گفت قبل از انجام هر نوع کار عملی و یا تقلید اعمالی از این دست، باید به ریشه و علت آن‌ها مراجعه کرد و با فلسفه‌ی آن آشنا شد

خیمه شب بازی

در این ویدیو گوشه‌ای از کار عروسک‌گردانی در زمینه‌ی به‌خصوصی که ما معادل آن در ایران را خیمه‌شب‌بازی می‌نامیم مورد بررسی قرار می‌گیرد. از آن‌جایی که در مطلب قبلی موضوعاتی مقدماتی از بحث گذشت، این بار تمرکز را بر خیمه‌شب‌بازی و تاریخچه آن در ایران قرار می‌دهیم.

 

در ایران خیمه شب بازی در زمان بهرام گور مقارن با کوچ بازیگران کولی هند متداول شد. این نمایش شاد به مناسبت جشن‌ها، عروسی‌ها و ختنه سوران‌ها به اجرا در می‌آمد. در خیمه شب بازی تعدادی عروسک در اندازه‌های ۲۰ تا ۲۵ سانتی متر از چوب ساخته شده بود و در محلی به نام خیمه به جای آدم‌ها ایفای نقش می‌کردند. عروسک‌های زن روسری، شلیته و چاقچور بر تن داشتند و عروسک‌های مرد کلاه نمدی، پیراهن آبی یا قرمز و شلواری سیاه و گشاد.

 

بر اساس نوع عروسک‌ها و نحوه اجرای آن‌ها، نمایش‌های خیمه شب بازی به دو دسته کلی تقسیم شده‌است:

 

در حالت اول، عروسک‌ها از کیسه ساخته می‌شد. انگشتان دست عروسک گردان در سر و دو دست عروسک جای می‌گرفت و آن را بالای سر خود به حرکت در می‌آورد. در این حالت عروسک گردان پشت پرده روی زمین می‌نشست. در حالت دوم، عروسک‌ها با نخ یا سیمی که از بالا به آن‌ها وصل شده بود حرکت می‌کردند. خیمه شب بازی در این حالت شب هنگام داخل خیمه برگزار می‌شد. خیمه در واقع صندوقی بود که از یک سو رو به تماشاگر داشت و از سه سوی دیگر دیوارهای اتاق را القا می‌کرد. شخصیت‌های مهم این عروسک‌ها، پهلوانان کچل، پهلوان پنبه، ملا، عروس، مادر زن و دیو بودند. پهلوان کچل قهرمان زیرکی بود و سری طاس داشت. پهلوان پنبه فقط برای عروسک‌های ضعیف تر از خود شجاع بود و عروس خجالتی و پر مدعا داشت. در خیمه شب بازی مردی به نام مرشد کنار خیمه می‌نشست و با تنبک، موسیقی ضربی می‌نواخت. مرشد گاهی هم آوازهای محلی می‌خواند. گفته‌های عروسک‌ها نا مشخص و خنده دار بود، زیرا از سوتک‌هایی که در دهان عروسک گردان‌ها بود تولید می‌شد. مرشد ضمن گفتگو با عروسک‌ها، قبل از این که جمله خود را بیان کند، با لحنی استفهامی جمله عروسک مخاطبش را تکرار می‌کرد تا تماشاگران معنی آن‌ها را بفهمند.

 

یکی از عروسک‌های خیمه شب بازی عروسک مبارک است که می‌توانید، یک نمونه از آن را در موزه فرهنگ کودکی ببینید. “مبارک” در معنی یعنی برکت داده و با برکت، که برای شادباش و تهنیت به کار می‌رود. یکی از نظرها درباره‌ی ریشه‌ی حضور مبارک در خیمه‌شب‌بازی این است: هنگامی که بومیان افریقایی در سرزمین ایران سکنی گزیدند از باب خوش یمنی آن‌ها را مبارک و بشارت می‌نامیدند. این بومیان سیاه‌پوست در ایران ماندند و نسل ها تشکیل دادند و توانستند تا حدود زیادی آداب و سنن خود را حفظ کنند. در نتیجه صورت ظاهری و برخی از حرکات آیینی آن‌ها به فرهنگ و آیین‌های ایرانی ورود پیدا کرد. یکی از شخصیت‌های نمایش‌های “پهلوان کچل” و “جی‌جی وی‌جی” مبارک است. او در این نمایش‌ها در نقش نوکر پهلوان یا قهرمان داستان ظاهر می‌شود و او را در رسیدن به مقاصدش یاری می‌رساند. هر چند او در نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی یکی از نقش‌های مهم داخل خیمه است ولی در نمایش‌های دستی حضور او کمرنگ است.