بازیگران جانشین در تئاتر

در نمایش‌های بزرگ و مخصوصاً نمایش‌های برادوی برای بازیگران اصلی نمایش و حتی مجموعه نقش‌های فرعی آنسامبل‌های یک اجرا(به‌خصوص اجراهای موزیکال) بازیگران جانشین و علی‌البدل تعیین می‌شود. این بازیگرها به سه دسته تقسیم می‌شوند:

بازیگر جانشین(standby)، بازیگر علی‌البدل(understudy) و بازیگر علی‌البدل چرخشی یا سوئینگ(swing)

 

در ایران این مقوله زیاد رایج نیست. با این حال شاهد بوده‌ایم که گاهاً بازیگران معروف قادر به همکاری با پروژه در شب‌های خاصی نیستند و در فروش بلیت هم به حضور بازیگر جانشین اشاره می‌شود.

 

بازیگر جانشین، ذخیره‌ی یکی از نقش‌های اصلی است. در مواقع لزوم که بازیگر اصلی با مشکلی روبرو باشد(کسالت، درگیری کاری، تعطیلات‌ و…) بازیگر جانشین نقش را به‌عهده خواهد گرفت. در اجراهایی همچون آنچه در این ویدیو می‌بینیم این وظیفه بسیار حیاتی است چرا که این نمایش ۱۰ سالی است که اجرا می‌شود و طبیعتاً هیچ بازیگری نمی‌تواند ۱۰ سال مداوم نقش را به‌تنهایی برعهده داشته باشد. بازیگر جانشین ممکن است با گروه تمرین کند و حضور مداوم در تئاتر داشته باشد تا هر لحظه آماده‌ی جایگزینی باشد، حتی اگر در حین اجرا مشکلی پیش آمد. البته در بعضی گروه‌ها بازیگر جانشین در صورت نیاز فراخوانده می‌شود و حضور فیزیکی ندارد.

 

بازیگر علی‌البدل نقش‌های فرعی را به عهده دارد و از طرفی علی‌البدل یکی از نقش‌های اصلی است. در صورت وجود بازیگر جانشین در یک پروژه بازیگر علی‌البدل آن نقش تنها در صورتی نقشی اصلی را بازی خواهد کرد که هم بازیگر اصلی و هم جانشینش در دسترس نباشند. تفاوت بازیگر جانشین و علی‌البدل در این است که بازیگر جانشین هیچ نقش فرعی‌ای را بازی نمی‌کند و در اجراهای کوتاه حتی ممکن است هرگز فراخوانده نشود.

 

سوئینگ یا بازیگر چرخشی علی‌البدل و جانشین تعداد زیادی نقش فرعی است. این بازیگر معمولاً مهارت‌هایی کلی مثل آواز و رقص(توانایی‌های عمومی بدنی و بیانی) دارد تا در صورت لزوم بتواند جانشین عناصر کوچک اجرا شود. همان‌طور که در این ویدیو می‌بینیم بازیگر چرخشی، علی‌البدلِ حدود ۱۰ نقش است. در حالت استاندارد سوئینگ هیچ‌گاه نامزد بازی برای نقش‌های اصلی نیست.

تفاسیر مدرن از همسرایان تئاتر یونان

«هم‌سرا» (هم + سرا) در لغت به معنی سراینده است. واژه‌ی یونانی chorus در اصل نام دسته‌ای نغمه‌ساز و آوازه‌خوان بوده است که در جشنواره‌های مذهبی یونان باستان صورتک می‌پوشیدند و با حالتی شبیه به رقص به اجرای ترانه می‌پرداختند. بعدها در تراژدی‌های یونان، همسرایان همین نقش را ایفا کردند. در تراژدی‌های «اشیل» و «سوفوکل» همسرایان بیشتر به تبیین و تفسیر اعمالی می‌پرداختند که به نحوی دیدگاه‌های اخلاقی، اعتقادی و اجتماعی آن زمان را در برداشت. اما «اوریپید» نقش همسرایان را در حدّ نقش غنائی کاهش داد. چکامه‌های یونانی نیز که بعدها با «پیندار»(شاعر یونانی) رونق گرفت، به وسیله‌ی همسرایان اجرا می‌شده است.

 

نمایشنامه نویسان رومی از جمله «سِنِکا» استفاده از همسرایان را از یونانیان اقتباس کردند، و در انگلستان نمایشنامه نویسانی چون «ساکویل» و «نورتون» در گوربوداک به تأسی از سنت رومیان، از وجود همسرایان بهره گرفتند. اما بجز این موارد و نمایشنامه‌ی سامسون آگونیستس اثر «جان میلتون»، استفاده از همسرایان هیچوقت در نمایشنامه‌های انگلیسی قبول عام نیافت. در نمایش معاصر، «تی. اس. الیوت» بار دیگر در نمایشنامه‌ی منظوم قتل در کلیسا از همسرایان با مفهوم کلاسیک آن بهره گرفت.

 

واژه‌ی chorusهمچنین در نمایشنامه‌های انگلیسی دوران الیزابت به شخصیتی اطلاق می‌شد که در ابتدا و در پایان نمایشنامه و گاه در ابتدای هر پرده‌ی نمایشی ظاهر می‌شد. وظیفه‌ی این شخص معمولاً آن بود که به تبیین و تفسیر آراء و نظرات نویسنده، روشن کردن موضوع نمایشنامه برای تماشاگران، و گزارش صحنه‌ها و حوادثی که در بیرون از صحنه‌ی نمایش رخ می‌داد، بپردازد. در این مورد برای نمونه می‌توان از نمایشنامه‌های دکتر فاوست اثر «کریستوفر مارلو»، و هنری پنجم «شکسپیر» نام برد. از نمونه‌های معاصر کاربرد chorus به این معنی، نمایشنامه‌ی شهر ما نوشته‌ی «ثورنتون وایلدر» شایان ذکر است.

 

امروزه محققین، واژه‌ی choral character را که از chorus مشتق است برای شخصیتی در نمایشنامه به کار می‌برند که از حوادث نمایشنامه برکنار می‌ماند ولی نسبت به اشخاص و حوادث نمایش به تماشاگران دیدگاهی خاص (غالباً آیرونیک) القاء می‌کند مثل «احمق» در شاه لیر و سِت بِک ویث در نمایشنامه‌ی «الکترا به سوگ می‌نشیند» اثر «یوجین اونیل». در رمان و نمایشنامه گاه از وجود چنین شخصی برای ارائه‌ی دیدگاهی عمومی و کلّی استفاده می‌شود مثلاً نقش روستائیان در داستان‌های «توماس‌هاردی»، و پیرزنان سیاهپوست در داستانهای «ویلیام فاکنر».

مدرسه تئاتر ژاک لکوک

ژاک لکوک تا هنگام مرگ، زندگی خود را وقف آموزش بازیگری با تأکیدی خاص روی ژست های بدنی کرد. لکوک با مشاهده ی دقیق مردم در فرهنگ‌های مختلف، تفاوت میان ژست‌های کنش‌گر(که تمام بدن درگیر می‌شود) و ژست‌های نمایش‌گر(که شما از طریق آن‌ها صحبت را قطع می‌کنید تا نکته ای را یادآور شوید یا مطلبی را دنبال کنید) را نشان داد. اصل کارساز و مؤثر لکوک این بود که حرکت از سکون به وجود می‌آید همان گونه که کلام از سکوت.

 

لکوک در سال ۱۹۲۱ در پاریس به دنیا آمد. در طول نخستین سال های بلوغ او فرانسه تحت اشغال آلمان بود. او که ژیمناستی مشتاق بود، در سال ۱۹۴۱ به دانشکده ی تربیت بدنی رفت. شش سال بعد در مؤسسه‌ای که از طریق اجرای بدنی آموزش می‌داد، اقدام به تدریس بیان بدنی کرد. او که به نظر می‌رسید همانند مایزنر معلمی ذاتی است، چند سالی را در ایتالیا گذراند و در مدت حضورش با اشتیاق تمام هنر و سنت‌های کمدیا دل آرته را فراگرفت و از تراژدی یونانی و کار همسرایان به هیجان آمد. این تأثیرات به طور قابل ملاحظه‌ای سیستم آموزشی او را شکل داد و در سال ۱۹۵۶ او مکانی را دایر کرد که امروزه به L’Ecole Jacques Lecoq(مدرسه‌ی ژاک لکوک) مشهور است، یعنی همین محیطی که در ویدیو مشاهده می‌کنید.

از لکوک دو کتاب از او به چاپ رسیده است: اولی تحت عنوان تئاترِ ژست(le Theatre du Geste) که در ایران ترجمه نشده است؛ در این کتاب او هم ایده‌های نظری زیادی درباره ی طرز راه رفتن، مایم(mime)، تأثیر متقابل بدن و لباس و هم تکنیک‌های عملی را در اختیار می‌گذارد. کتاب دوم به فرانسه Le corps poetique نام دارد که در ایران تحت دو عنوان ترجمه شده است: «تن شاعر، کیاسان ناظران، نشر قطره» و « آموزش و آفرینش تئاتری (بدن شاعرانه)، محمدرضا خاکی، نشر سمت».

 

درباره‌ی آنچه در ویدیوی بالا دیدیم باید خاطر نشان کرد که شاید در نگاه اول تمرینات و راهبردهای به‌نمایش درآمده ساده به‌نظر آید، اما آنچه در این میان اهمیت دارن نظام تئاتری حاکم بر این تمرین‌هاست که کلیت بامعنا خلق می‌کند، حرکاتی که با کنارهم قرارگرفتن و نیز همجواری با ذهنیتی مشخص که پشت آن است، بدل به کنشی دراماتیک می‌شود. پس باید گفت قبل از انجام هر نوع کار عملی و یا تقلید اعمالی از این دست، باید به ریشه و علت آن‌ها مراجعه کرد و با فلسفه‌ی آن آشنا شد

گرم کردن پیش از اجرا – خلق یک آنسامبل

شاید در تعریفی ساده بتوان گفت تئاتر فیزیکی گونه‌ای‌ست که بازیگر در آن احساسات خود را بیشتر در قالب حرکات بیان می‌کند. حرکت در این تئاتر جایگزین نقش عمده زبان در آثار متن محور می‌شود و مفاهیم از این طریق انتقال پیدا می‌کند. ارسطو حرکت در نمایش را به دو دسته درونی و بیرونی تقسیم کرد. یعنی حرکتی که ملموس و قابل‌مشاهده است و حرکت عواطف و نیروهای درونی بازیگر.

 

تمرینی که در این ویدیو می‌بینیم توسط طراح حرکت مشق شده و طبیعتاً سوای کارکرد آن در زمینه‌ی گرم‌کردن بدن، خالی کردن ذهن از آلودگی‌های روانی بیرون از فضای تمرین و آماده‌کردن آن، نرم کردن عضلات و مفاصل، تمرین تنفس و تلاش برای کسب انرژی از فرآیندهای حیاتی بدن و بسیاری از موارد دیگر که همگی حائز اهمیت اند، کارکردی ضمنی و پرورشی برای خلق یک آنسمابل حرکتی دارد.

در تمرین‌هایی از این دست می‌آموزیم با ترکیب مجموعه از حرکات ساده و هماهنگی گروهی آن‌ها، می‌توان به کلیتی دست یافت که از نوعی انسجام نمایشی و دارای مفهوم برخوردار است که علاوه بر نوعی تمرین روحی-روانی، مقدمه‌ای‌ست برای خلق حرکت به معنای تئاتر. این تمرین ها به معنای ساده تر برای آغاز یک روز کاری یک گروه تئاتری طراحی شده اند تا با زدودن حواشی فکری و همبستگی گروهی به حداکثر بهره وری در مابقی ساعات تمرین دست یابند. از آنجاییکه که تئاتر از دل آیین ها به وجود آمده تمرین های گروهی جدا از مزایای جسمانی به مثابه ی آیین های هستند که ادایشان در ابتدای تمرین مانند نخ تسبیحی است تا اعضای گروه را به یکدیگر پیوند دهند.

تور مدرسه بازیگری جولیارد

بی‌شک یکی از عواملی که می‌تواند در پیشرفت هر هنرجو تأثیرگذار باشد، محیطی‌ست که در آن پرورش می‌یابد. محیط می‌تواند به ما سروشکل دهد و رویکردهای هنری و فکری‌مان را تحت تأثیر خود قرار دهد پس باید در انتخاب آن تمام دقت لازم را داشته باشیم.  ما پیش تر با ویدیوی «تور مدرسه گیلدهال» نمونه ای از این موسسات را در لندن به شما معرفی کردیم.

مدرسهٔ جولیارد (به انگلیسی: Juilliard School)‏ از صاحب‌نام‌ترین مدارس عالی موسیقی، رقص، و تئاتر در ایالات متحدهٔ آمریکا برای سطوح کودکان، نوجوانان، پیش‌دانشگاهی، و کالج است. این مؤسسه در منهتن در شهر نیویورک قرار دارد، و شهرتش به خاطر تربیت هنرمندان برجسته در سطح ملی است. افراد مشهوری هم‌چون رنه فلمینگ، دونالد برازول، کوین اسپیسی، وال کیلمر، رابین ویلیامز، مایلز دیویس، یو-یو ما، ….

این ویدیو به ما شکل استانداردی از یک مدرسه‌ی تئاتر را نشان می‌دهد – البته که این تنها چارچوب صحیح نیست بلکه یکی از گزینه‌هااست – و  برای هنرجویان و نیز موسسان مدارسی از این دست می‌تواند کمک‌کننده باشد. متأسفانه در ایران کمبود مدرسه‌ای که بتوان به شکلی نسبی به آن اعتماد کرد احساس می‌شود و بسیاری از مدارس و آموزشگاه‌ها صرفاً تبدیل به محلی برای تشکیل جلسات تدریس اساتید شده و بهره اقتصادی کوتاه مدت بر بسیاری از مسائل ارجح است. به‌شکلی که در بخشی از مدارس نمی‌توان رویکرد هنری خاصی را مشاهده کرد و حتی بعضاً آموزش‌ها در یک جهت نیستند.