میزگرد کارگردانان نامزد اسکار ۲۰۱۸

در این ویدیو کارگردانان نامزد اسکار سال ۲۰۱۸ پتی جنکینز (زن شگفت انگیز)، گیرمو دلتورو (شکل آب)، آنجلینا جولی (اول پدرم را کشتند)، دنیس ویلنوو (بلیدرانر ۲۰۴۹)، گرتا گرویگ (لیدی برد – کفش دوزک) و جو رایت (تاریک ترین ساعت) درباره ی فیلم هایشان و تجارب کارگردانی، سختی ها و تکنیک های رشته خود خود گفتگو می کنند. دیدن این ویدیو به هنرمندان سینما و هنرجویان این رشته توصیه می شود.

کارگردانی بد (دورخوانی)

این ویدیو به بررسی جنبه‌های منفی دورخوانی می‌پردازد، آن نوع دورخوانی که مدرس درباره‌اش بحث می‌کند جلساتی‌ست که طی آن کارگردان نحوه‌ی بیان دیالوگ‌ها و در کل رویکرد خود نسبت به نمایش‌نامه را به بازیگران دیکته می‌کند که با تماشای این ویدیو می‌توانید به نتایج منفی این عمل پی ببرید.

اما دورخوانی، به‌خصوص در تئاتر، ابعاد بسیار وسیع‌تری دارد. در برخی جلسات کارگردان بازیگر را به سمت خوانش بدون آکسان، بدون لحن و بدون آهنگ از متن سوق می‌دهد که اصطلاحاً به آن ساده خوانی می گویند. برای بازیگران بهترین روش خواندن متن در روزهای ابتدایی ساده خوانی است تا پس از درک درست لغات و نکات متن برای گام های بعدی آماده شوند. مدت زمان این کار بسته به نیاز کارگردان و هدفی که در سر دارد متغیر است. در این فرآیند علاوه بر اینکه ذهنیت نسبت به متن نمایشی به رویکرد کارگردان محدود نمی‌شود، بلکه بازیگر نیز زمان زیادی را با متن می‌گذارند و در نتیجه انتخاب‌ها و گزینه‌هایی که شاید خودش هم در ابتدا از آن‌ها آگاه نبوده به سراغ‌اش می‌آید. این فرآیند موجب می‌شود رفته رفته و در برهمکنش تمام اجزای تئاتر باهم، نحوه‌ی بیان شکل گیرد و بهترین حالت خود را داشته باشد.

در آخر باید گفت تمام صحبت‌هایی که در چنین زمینه‌هایی انجام می‌شود، در این راستاست که انتخاب‌های انجام‌شده در یک اثر نمایشی در اثر فرآیندهای خلاقانه و با همکاری شکل گرفته باشد، نه اینکه نتیجه به اولین گزینه‌ی ذهن کارگردان محدود شود. چرا که کارگردان در صورت دیکته کردن بازی به بازیگر در خوشبینانه ترین حالت به استاندارد خودش می رسد. اما در صورت اعتماد کردن و فراهم کردن بستر خلاقیت برای بازیگران، می تواند در بعضی مواقع به چیزی فراتر از تصور اولیه دست یابد.

كار با نابازیگر

آن‌ چه‌ که‌ امروزه‌ در زبان‌ فارسی، نابازیگر تعریف‌ شده، در عمل‌ چیزی‌ جز مخاطره‌ برای‌ فیلمساز به‌ همراه‌ نمی‌آورد. نابازیگر، به‌ هرحال‌ بازیگر نیست. هرچند که‌ به‌ غریزه‌ دارای‌ حس‌ بازیگری‌ باشد. وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگر، بسیار مشکل‌تر از بازیگران‌ است.
کارگردان‌ باید به‌ زبان‌ خود او سخن‌ بگوید، لحن‌ و رفتارش‌ را بشناسد و از او چیزی‌ در حد رفتار، لحن‌ و موقعیت‌ اجتماعی‌اش‌ طلب‌ کند. با نابازیگر اغلب‌ نمی‌توان‌ از زیبایی‌شناسی، تکنیک‌های‌ بازیگری‌ و فسلفه‌ی‌ نقش‌ سخن‌ گفت. پس‌ باید تنها از او خواست‌ که‌ مَنشی‌ را اختیار کند تا در راستای‌ کنش‌ از او بهره‌برداری‌ شود.
اگر نابازیگر منش‌ را درک‌ کند، کار کارگردان‌ بسیار آسان‌تر می‌شود، وگرنه‌ گروهی‌ اعتقاد دارند که‌ فیلمساز باید فضای‌ موجود در مکان‌ فیلمبرداری‌ را چنان‌ برای‌ او تغییر دهد، تا رفتار مورد نظر فیلمساز از او سر بزند و بر روی‌ فیلم‌ ثبت‌ شود. بسیار دیده‌ و شنیده‌ شده‌ که‌ کارگردانان، برای‌ گرفتن‌ بازی‌ به‌ خصوصی‌ از نابازیگران، آن‌ها را محیط‌های‌ شادی‌آفرین‌ و یا غم‌انگیز قرار داده‌ و از آنان‌ بازی‌هایی‌ معادل‌ همان‌ محیط‌ می‌گیرند. اگر لازم‌ باشد کودکی‌ خردسال‌ گریه‌ کند، ساده‌ترین‌ چیز پس‌ از «خواستن»، خشونت‌ روانی‌ است‌ (دعوا کردن، چیزی‌ را از او گرفتن،…). هرچند که‌ این‌ گونه‌ رفتارها باعث‌ به‌ هم‌ ریختن‌ تعادل‌ فضای‌ فیلمبرداری‌ و تعادل‌ روحی‌ عوامل‌ می‌شود، اما غالبا مؤ‌ثر است!

در حقیقت‌ این‌ خود فیلمساز است‌ که‌ به‌ هنگام‌ فیلمبردای‌ باید فضای‌ لازم‌ را برای‌ نابازیگران‌ ایجاد کند و با دقت‌ و زرنگی‌ از آنان‌ بازی‌ بگیرد. به‌ هرحال‌ باید این‌ نکته‌ را در نظر داشت‌ که‌ کارگردان‌ حق‌ ندارد که‌ به‌ بهانه‌ی‌ این‌ که‌ می‌خواهد فلان‌ عکس‌العمل‌ را از بازیگر بگیرد، او را به‌ مرز جنون‌ یا افسردگی‌ بکشاند. کار با نابازیگران، تا جایی‌ نتیجه‌ می‌دهد که‌ آن‌ها به‌ فیلمساز اطمینان‌ کنند. به‌ عقیده‌ی‌ گروهی‌ از فیلمسازان، اگر کاری‌ را از نابازیگری‌ بخواهی، باید برای‌ او انجام‌ دهی‌ تا او از طریق‌ عمل‌ با آن‌ رفتار آشنا شود. باید دوربین‌ را از جلوی‌ نگاهشان‌ برداشت. این‌ بدین‌ معنا نیست‌ که‌ دوربین‌ مخفی‌ کار بگذاریم. بلکه‌ باید آن‌قدر راحت‌ با دوربین‌ برخورد کنیم‌ که‌ نابازیگر نیز آن‌ را نبیند و در جلوی‌ آن‌ دست‌ و پای‌ خود را گم‌ نکند. باید دیالوگ‌ها را از طبیعت‌ نابازیگر گرفت. باید لحن‌ او را در متن‌ نگاشت‌ و از او خواست‌ و همچین‌ باید با منش‌ و لحن‌ خودش‌ با او برخورد کرد. شاید این‌ راه‌حلی‌ ساده‌تر از ایجاد فضاهای‌ روانی‌ باشد. کارگردان‌ باید مواظب‌ برخورد سایر عوامل‌ نیز با نابازیگران‌ باشد.

شاید، بزرگ‌ترین‌ وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگران، ایجاد امنیت‌ برای‌ آنان‌ است.

تاثیر سینمای تارکوفسکی بر فیلم «از گور برخاسته ۲۰۱۵» اثر ایناریتو

ایناریتو به این موضوع اشاره داشته که در مواجهه با طبیعت تاثیر زیادی از آثار آندری تارکوفسکی فیلم‌ساز فقید روسی گرفته است. «یادم میاد اولین باری که فیلمی از تارکوفسکی دیدم، شوکه شدم. نمی‌دونستم حالا باید چیکار کنم. فیلم من رو مجذوب خودش کرده بود، چون ناگهان با این موضوع مواجه شدم که فیلم می‌تونه حاوی معانی زیادی باشه که من فکرش رو هم نمی‌کردم» «تارکوفسکی یکی از کارگردان‌های محبوب من ئه. هر وقت به تماشای فیلم «استاکر» می‌شینم، جدای از این موضوع که در مقام یک کارگردان از خودم شرمنده می‌شم، همیشه حس می‌کنم دارم به یه نقاش، یه شاعر، یا یه موسیقی‌دان نگاه می‌کنم. اون سینما رو به تجلی تمام و کمال‌اش رسوند. تارکوفسکی از روایت کلاسیک پا فراتر گذاشت و فهمید که زبان سینما می‌تونه آمیخته‌ای از سایر هنرها باشه تا زبان خودش رو شکل بده». (دو نقل از ایناریتو در ستایش تارکوفسکی)«می‌توان دو دسته از کارگردان‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها را از یکدیگر جدا کرد؛ دستۀ نخست‌ می‌کوشند تا جهانی که در آن زندگی می‌کنند را به تقلید بازسازی کنند و دستۀ دوم می‌کوشند تا جهانی ویژۀ خود بیافرینند. این دستۀ دوم، شاعران‌ سینما هستند. برسون، داوژنکو، میزوگوشی، برگمان، بونوئل، کوروساوا و آنتونیونی از این دسته‌اند، نام آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها مهمترین نام‌های تاریخ سینماست. آثار دشوارشان از الهام درونی آن‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها سخن دارند و از این‌ رو همواره با ذوق همگان‌ خوانا نیست.»(آندری تارکوفسکی)

آثار تارکوفسکی استوار بر دو تم اساسی است که یکی حدیث‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ نفس و دیگری سویۀ معنوی آثار اوست.

کلوزآپ‌های دست در آثار برسون

این فیلم‌ساز فرانسوی در طول چهار دهه تنها ۱۳ فیلم ساخت، اما سبک پرهیزکارانه‌اش به‌شکلی جاودان به اثبات رسیده است.برسون میلی به احساسات انفجاری تئاتر و ژست‌های پرشکوه نداشت. سبک کاگردانی او از جنس محدودیت‌های بازدارنده و خودخواسته است. هر تصمیم او معنایی دارد، و این مهم در استفاده‌اش از کلوزآپ مشهود است. این نماهای بسته در چارچوب دقیق فیلم‌های برسون شخصیتی نمادین می‌سازند. شاید برجسته‌ترین مثال در این زمینه کلوزآپ‌های برسون از دست باشد، و از آن‌جایی که این نماها بارها تکرار می‌شود تصادفی نیست.

او به مینیمال‌ترین حرکات دست چشم داشت. در سبک کارگردانی او، این ژست‌های دلالتگر بدل به صحنه‌هایی چشم‌گیر از ماهیتی آیینی می‌شوند. حرکات تصنعی این صحنه‌ها کاملاً با سبک بازیگری متمایزی که برسون می‌پسندد هماهنگ است. بازی‌های آثار او اغلب به شکل یک اجرای شدیداً مکانیکی، تا حدی که خالی از احساس باشد، توصیف می‌شود. اما در اندیشه‌ی برسون، احساس حقیقی تنها از عمل مکانیکی و غریزی سرچشمه می‌گیرد.

«…اگر به کسی بگویید به شکل مونوتون(خسته‌کننده) حرف بزن و حرکت کن، مونوتون نخواهد شد. مثل پیانیستی که به پیانوی خود احساس تزریق نمی‌کند بلکه منتظر می‌ماند تا احساس اتفاق بیفتد. و این انتظار به شکلی کاملاً مکانیکی در نواختن پیانوست. حرکت نیز چنین تأثیری بر بازیگران من دارد» (روبر برسون)
این استعاره‌ای‌ست که برسون بارها استفاده کرده است: مقایسه‌ی روند خلق یک بازی با تمرین مکرر یک قطعه‌ی پیانو. تعجبی ندارد که او این‌قدر از کلوزآپ‌ دست بهره می‌برد…
آثار روبر برسون:
Angels of Sin, The Ladies of the Bois de Boulogne, Diary of a Country Priest, A Man Escaped, Pickpocket, The Trial of Joan of Arc, Au hasard Balthazar, Mouchette, A Gentle Woman, Four Nights of a Dreamer, Lancelot du Lac, The Devil Probably, L’argent