روش باستر کیتون

باستر کیتون در ۴ اکتبر سال ۱۸۹۵در آمریکا و در یک خانواده هنری که اجراکننده‌ی نمایش‌های وودویل( گونه‌ای برنامه نمایشی سرگرم‌کننده و تفریحی که از دهه‌ی ۱۸۸۰ تا ۱۹۳۰ در امریکا و کانادا رواج داشت) بودند به دنیا آمد. او در شش ماهگی به شکل معجزه آسایی از حادثه سقوط از صندلی جان سالم بدر برد که به همین خاطر «هودینی» (شعبده باز بزرگ و سرشناس) نام «باستر» به معنی عجیب و شگفت انگیز را برای او انتخاب کرد.

باستر کیتون در شش سالگی به شعبده باز و بازیگری ماهر تبدیل شد که شوخی های کلامی را به راحتی به تماشاگران منتقل می‌کرد و آنها را می‌خنداند. تا سال ۱۹۱۷ میلادی باستر کیتون با خانواده کار می‌کرد و نمایش‌های بسیاری را روی صحنه برد که در این سال گروه به علت مشکلات پدر باستر کیتون از هم پاشید.

او که پیشنهادهای بسیاری را برای کار در تئاترهای نیویورکی داشت، سینما را به تئاتر ترجیح داد و نقش‌های کوتاهی را در فیلم‌های کمدی آن دوران؛ به‌ویژه کارهای «فتی آربوکل» ایفا کرد که نگاتیو بسیاری از آنها مفقود شده است!

وی در سال ۱۹۲۰ میلادی با همکاری «جوزف شنک»، استودیویی برای تولید فیلم های سینمایی به راه انداخت. فیلم‌های بلند سینمایی او در اواخر دهه ‌ی۲۰ و ۳۰میلادی اغلب با اقبال عمومی مواجه شد و در زمره بهترین‌های تاریخ سینما قرار گرفتند. البته وی در قیاس با چارلی چاپلین از محبوبیت کمتری در میان توده‌ی مخاطبان برخوردار بود که بخش مهمی از آن به نوع بازی و نیز صورت سنگی‌اش بازمی‌گشت.

«شرلوک جونیور» یکی از بهترین فیلم‌های اوست که در آن باستر کیتون در نقش یک آپاراتچی سینما ظاهر شد که از سوی پدر نامزدش به دزدی متهم می‌شود. در همین اثنا وی هنگام نمایش فیلم به خواب رفته و وارد پرده سینما و ماجراهای روی پرده می‌شود. فیلمی به شدت جذاب با شوخی‌هایی ناب که کمتر در فیلم‌های کمدین‌های دیگر به چشم می‌خورد. موفقیت «شرلوک جونیور» از جهات مختلف، نیروی تازه‌ای به کیتون بخشیده و بهترین های کارنامه سینمایی اش را در این سال های نه چندان بلند به یادگار گذاشت که از آن میان می‌توان به فیلم‌های «دریانورد»، «هفت شانس»، «ژنرال» و «کشتی بخار بیل جونیور» اشاره کرد.

چهره خونسرد و سنگی باستر کیتون را می‌توان شاخص ترین وجه بازیگری او دانست که جلوه‌ی خیره‌کننده‌ای به بازی او بخشید و او را از کمدین‌های دیگر سینما متمایز ساخت. باستر کیتون برخلاف «چارلی چاپلین»، «استانلی لورل» و «اولیور هاردی» و «هارولد لوید» هیچگاه خنده‌ای بر چهره خود ننشاند و با خونسردی خاصی، شوخی‌های نوشته شده را اجرا می‌کرد. وی بدجنسی‌های معصومانه‌ی «چارلی چاپلین» را نداشت و کمتر به مقابله به مثل دست می‌زد. این خصوصیات همراه با چهره‌ی سنگی و در عین حال معصوم باستر کیتون، شخصیتی را خلق کرد که تا سال‌ها بعد نیز تازگی و طراوت خود را از دست نداد و در گذر زمان هواداران خاصی برای خود دست و پا کرد.

«جنرال» یکی از ساخته‌های کیتون که خود نیز نقش اول آن را به عهده داشت، در نظرسنجی انستیتو فیلم آمریکا به عنوان هجدهمین فیلم برتر تاریخ سینما شناخته می‌شود.

 

میزگرد کارگردانان نامزد اسکار ۲۰۱۸

در این ویدیو کارگردانان نامزد اسکار سال ۲۰۱۸ پتی جنکینز (زن شگفت انگیز)، گیرمو دلتورو (شکل آب)، آنجلینا جولی (اول پدرم را کشتند)، دنیس ویلنوو (بلیدرانر ۲۰۴۹)، گرتا گرویگ (لیدی برد – کفش دوزک) و جو رایت (تاریک ترین ساعت) درباره ی فیلم هایشان و تجارب کارگردانی، سختی ها و تکنیک های رشته خود خود گفتگو می کنند. دیدن این ویدیو به هنرمندان سینما و هنرجویان این رشته توصیه می شود.

کارگردانی بد (دورخوانی)

این ویدیو به بررسی جنبه‌های منفی دورخوانی می‌پردازد، آن نوع دورخوانی که مدرس درباره‌اش بحث می‌کند جلساتی‌ست که طی آن کارگردان نحوه‌ی بیان دیالوگ‌ها و در کل رویکرد خود نسبت به نمایش‌نامه را به بازیگران دیکته می‌کند که با تماشای این ویدیو می‌توانید به نتایج منفی این عمل پی ببرید.

اما دورخوانی، به‌خصوص در تئاتر، ابعاد بسیار وسیع‌تری دارد. در برخی جلسات کارگردان بازیگر را به سمت خوانش بدون آکسان، بدون لحن و بدون آهنگ از متن سوق می‌دهد که اصطلاحاً به آن ساده خوانی می گویند. برای بازیگران بهترین روش خواندن متن در روزهای ابتدایی ساده خوانی است تا پس از درک درست لغات و نکات متن برای گام های بعدی آماده شوند. مدت زمان این کار بسته به نیاز کارگردان و هدفی که در سر دارد متغیر است. در این فرآیند علاوه بر اینکه ذهنیت نسبت به متن نمایشی به رویکرد کارگردان محدود نمی‌شود، بلکه بازیگر نیز زمان زیادی را با متن می‌گذارند و در نتیجه انتخاب‌ها و گزینه‌هایی که شاید خودش هم در ابتدا از آن‌ها آگاه نبوده به سراغ‌اش می‌آید. این فرآیند موجب می‌شود رفته رفته و در برهمکنش تمام اجزای تئاتر باهم، نحوه‌ی بیان شکل گیرد و بهترین حالت خود را داشته باشد.

در آخر باید گفت تمام صحبت‌هایی که در چنین زمینه‌هایی انجام می‌شود، در این راستاست که انتخاب‌های انجام‌شده در یک اثر نمایشی در اثر فرآیندهای خلاقانه و با همکاری شکل گرفته باشد، نه اینکه نتیجه به اولین گزینه‌ی ذهن کارگردان محدود شود. چرا که کارگردان در صورت دیکته کردن بازی به بازیگر در خوشبینانه ترین حالت به استاندارد خودش می رسد. اما در صورت اعتماد کردن و فراهم کردن بستر خلاقیت برای بازیگران، می تواند در بعضی مواقع به چیزی فراتر از تصور اولیه دست یابد.

كار با نابازیگر

آن‌ چه‌ که‌ امروزه‌ در زبان‌ فارسی، نابازیگر تعریف‌ شده، در عمل‌ چیزی‌ جز مخاطره‌ برای‌ فیلمساز به‌ همراه‌ نمی‌آورد. نابازیگر، به‌ هرحال‌ بازیگر نیست. هرچند که‌ به‌ غریزه‌ دارای‌ حس‌ بازیگری‌ باشد. وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگر، بسیار مشکل‌تر از بازیگران‌ است.
کارگردان‌ باید به‌ زبان‌ خود او سخن‌ بگوید، لحن‌ و رفتارش‌ را بشناسد و از او چیزی‌ در حد رفتار، لحن‌ و موقعیت‌ اجتماعی‌اش‌ طلب‌ کند. با نابازیگر اغلب‌ نمی‌توان‌ از زیبایی‌شناسی، تکنیک‌های‌ بازیگری‌ و فسلفه‌ی‌ نقش‌ سخن‌ گفت. پس‌ باید تنها از او خواست‌ که‌ مَنشی‌ را اختیار کند تا در راستای‌ کنش‌ از او بهره‌برداری‌ شود.
اگر نابازیگر منش‌ را درک‌ کند، کار کارگردان‌ بسیار آسان‌تر می‌شود، وگرنه‌ گروهی‌ اعتقاد دارند که‌ فیلمساز باید فضای‌ موجود در مکان‌ فیلمبرداری‌ را چنان‌ برای‌ او تغییر دهد، تا رفتار مورد نظر فیلمساز از او سر بزند و بر روی‌ فیلم‌ ثبت‌ شود. بسیار دیده‌ و شنیده‌ شده‌ که‌ کارگردانان، برای‌ گرفتن‌ بازی‌ به‌ خصوصی‌ از نابازیگران، آن‌ها را محیط‌های‌ شادی‌آفرین‌ و یا غم‌انگیز قرار داده‌ و از آنان‌ بازی‌هایی‌ معادل‌ همان‌ محیط‌ می‌گیرند. اگر لازم‌ باشد کودکی‌ خردسال‌ گریه‌ کند، ساده‌ترین‌ چیز پس‌ از «خواستن»، خشونت‌ روانی‌ است‌ (دعوا کردن، چیزی‌ را از او گرفتن،…). هرچند که‌ این‌ گونه‌ رفتارها باعث‌ به‌ هم‌ ریختن‌ تعادل‌ فضای‌ فیلمبرداری‌ و تعادل‌ روحی‌ عوامل‌ می‌شود، اما غالبا مؤ‌ثر است!

در حقیقت‌ این‌ خود فیلمساز است‌ که‌ به‌ هنگام‌ فیلمبردای‌ باید فضای‌ لازم‌ را برای‌ نابازیگران‌ ایجاد کند و با دقت‌ و زرنگی‌ از آنان‌ بازی‌ بگیرد. به‌ هرحال‌ باید این‌ نکته‌ را در نظر داشت‌ که‌ کارگردان‌ حق‌ ندارد که‌ به‌ بهانه‌ی‌ این‌ که‌ می‌خواهد فلان‌ عکس‌العمل‌ را از بازیگر بگیرد، او را به‌ مرز جنون‌ یا افسردگی‌ بکشاند. کار با نابازیگران، تا جایی‌ نتیجه‌ می‌دهد که‌ آن‌ها به‌ فیلمساز اطمینان‌ کنند. به‌ عقیده‌ی‌ گروهی‌ از فیلمسازان، اگر کاری‌ را از نابازیگری‌ بخواهی، باید برای‌ او انجام‌ دهی‌ تا او از طریق‌ عمل‌ با آن‌ رفتار آشنا شود. باید دوربین‌ را از جلوی‌ نگاهشان‌ برداشت. این‌ بدین‌ معنا نیست‌ که‌ دوربین‌ مخفی‌ کار بگذاریم. بلکه‌ باید آن‌قدر راحت‌ با دوربین‌ برخورد کنیم‌ که‌ نابازیگر نیز آن‌ را نبیند و در جلوی‌ آن‌ دست‌ و پای‌ خود را گم‌ نکند. باید دیالوگ‌ها را از طبیعت‌ نابازیگر گرفت. باید لحن‌ او را در متن‌ نگاشت‌ و از او خواست‌ و همچین‌ باید با منش‌ و لحن‌ خودش‌ با او برخورد کرد. شاید این‌ راه‌حلی‌ ساده‌تر از ایجاد فضاهای‌ روانی‌ باشد. کارگردان‌ باید مواظب‌ برخورد سایر عوامل‌ نیز با نابازیگران‌ باشد.

شاید، بزرگ‌ترین‌ وظیفه‌ی‌ فیلمساز در قبال‌ نابازیگران، ایجاد امنیت‌ برای‌ آنان‌ است.

مهارت‌های بیانی

همه ما در زندگی‌مان حداقل یک نفر را می‌شناسیم که صدای بسیار زیبایی داشته باشد و به زیبایی سخن بگوید. همه ما از شنیدن صدای این افراد لذت می‌بریم حتی گاهی اصلا به آنچه که می‌گویند دقت نمی کنیم. فقط دلمان می‌خواهد این افراد صحبت کنند. اکثر بازیگران بزرگ هم همینطورند .همه ما به همان اندازه که از بازی این بازیگران لذت می‌بریم از شنیدن صدای آن ها هم لذت خواهیم برد.

باید به این دقت داشت که علاوه بر تمریناتی که یک بازیگر در جهت بهبود فن بیان خود انجام می‌دهد، دقت در معانی و آکسان‌ها در ادای کلمات می‌تواند به جهت دهی مخاطب کمک ارزنده‌ای کند.
در این ویدیو گوشه‌ای از المان‌های تاثیرگذار روی بیان یک بازیگر تشریح می‌شود. مسائلی که در صورت رعایت و توجه می‌تواند یک مونولوگی که شاید در نگاه اول جذاب به نظر نرسد را به شکلی تغییر دهد که توجه مخاطب کاملاً به آن جلب باشد. کافی‌ست به سکانس پایانی فیلم «داستان عامه پسند ۱۹۹۴» که توسط نقش جولز(ساموئل ال جکسون) بازی شده نگاهی بندازیم. یکی از مواردی که سبب جذابیت چنین صحنه‌ای می‌شود، مهارت‌های بیانی بازیگر است.