روش باستر کیتون

باستر کیتون در ۴ اکتبر سال ۱۸۹۵در آمریکا و در یک خانواده هنری که اجراکننده‌ی نمایش‌های وودویل( گونه‌ای برنامه نمایشی سرگرم‌کننده و تفریحی که از دهه‌ی ۱۸۸۰ تا ۱۹۳۰ در امریکا و کانادا رواج داشت) بودند به دنیا آمد. او در شش ماهگی به شکل معجزه آسایی از حادثه سقوط از صندلی جان سالم بدر برد که به همین خاطر «هودینی» (شعبده باز بزرگ و سرشناس) نام «باستر» به معنی عجیب و شگفت انگیز را برای او انتخاب کرد.

باستر کیتون در شش سالگی به شعبده باز و بازیگری ماهر تبدیل شد که شوخی های کلامی را به راحتی به تماشاگران منتقل می‌کرد و آنها را می‌خنداند. تا سال ۱۹۱۷ میلادی باستر کیتون با خانواده کار می‌کرد و نمایش‌های بسیاری را روی صحنه برد که در این سال گروه به علت مشکلات پدر باستر کیتون از هم پاشید.

او که پیشنهادهای بسیاری را برای کار در تئاترهای نیویورکی داشت، سینما را به تئاتر ترجیح داد و نقش‌های کوتاهی را در فیلم‌های کمدی آن دوران؛ به‌ویژه کارهای «فتی آربوکل» ایفا کرد که نگاتیو بسیاری از آنها مفقود شده است!

وی در سال ۱۹۲۰ میلادی با همکاری «جوزف شنک»، استودیویی برای تولید فیلم های سینمایی به راه انداخت. فیلم‌های بلند سینمایی او در اواخر دهه ‌ی۲۰ و ۳۰میلادی اغلب با اقبال عمومی مواجه شد و در زمره بهترین‌های تاریخ سینما قرار گرفتند. البته وی در قیاس با چارلی چاپلین از محبوبیت کمتری در میان توده‌ی مخاطبان برخوردار بود که بخش مهمی از آن به نوع بازی و نیز صورت سنگی‌اش بازمی‌گشت.

«شرلوک جونیور» یکی از بهترین فیلم‌های اوست که در آن باستر کیتون در نقش یک آپاراتچی سینما ظاهر شد که از سوی پدر نامزدش به دزدی متهم می‌شود. در همین اثنا وی هنگام نمایش فیلم به خواب رفته و وارد پرده سینما و ماجراهای روی پرده می‌شود. فیلمی به شدت جذاب با شوخی‌هایی ناب که کمتر در فیلم‌های کمدین‌های دیگر به چشم می‌خورد. موفقیت «شرلوک جونیور» از جهات مختلف، نیروی تازه‌ای به کیتون بخشیده و بهترین های کارنامه سینمایی اش را در این سال های نه چندان بلند به یادگار گذاشت که از آن میان می‌توان به فیلم‌های «دریانورد»، «هفت شانس»، «ژنرال» و «کشتی بخار بیل جونیور» اشاره کرد.

چهره خونسرد و سنگی باستر کیتون را می‌توان شاخص ترین وجه بازیگری او دانست که جلوه‌ی خیره‌کننده‌ای به بازی او بخشید و او را از کمدین‌های دیگر سینما متمایز ساخت. باستر کیتون برخلاف «چارلی چاپلین»، «استانلی لورل» و «اولیور هاردی» و «هارولد لوید» هیچگاه خنده‌ای بر چهره خود ننشاند و با خونسردی خاصی، شوخی‌های نوشته شده را اجرا می‌کرد. وی بدجنسی‌های معصومانه‌ی «چارلی چاپلین» را نداشت و کمتر به مقابله به مثل دست می‌زد. این خصوصیات همراه با چهره‌ی سنگی و در عین حال معصوم باستر کیتون، شخصیتی را خلق کرد که تا سال‌ها بعد نیز تازگی و طراوت خود را از دست نداد و در گذر زمان هواداران خاصی برای خود دست و پا کرد.

«جنرال» یکی از ساخته‌های کیتون که خود نیز نقش اول آن را به عهده داشت، در نظرسنجی انستیتو فیلم آمریکا به عنوان هجدهمین فیلم برتر تاریخ سینما شناخته می‌شود.

 

تئاتر نان و عروسک

گروه تئاتر «نان و عروسك»(Bread and Puppet Theater) به مدیریت و سرپرستی «پیتر شومان» از دل گرایش‌هاى عمیقى که به آئین داشت با بهره گیرى از مفاهیم مذهبى کتاب‌های آسمانی تلاش می‌كرد با یكى شدن روح كلى تماشاگران و بازیگران در معنایى واحد به نوعى حقیقت ناب دست یابد. آنچنان كه «جورج دنیسون» در مورد تئاتر نان و عروسك می‌گوید:«این نمایش مانند نماز و دعایى است كه در آن مفاهیم كلمات جاى ركوع و سجود را گرفته‌اند و به جاى كلمات فقط تابلوها و عروسك‌هایى نقابدار جایگزین شده‌اند.» شومان هیجان‌هاى خاصى را كه در تجارب تماشاگران وجود داشت، كشف و عمیق می‌‌کرد. بخشی از مهم‌ترین هیجان‌ها كه به احساسات ما در مورد مرگ و وابستگى‌هاى اساسى بشرى تعلق دارند. در تئاتر نان و عروسك تماشاگر نمی‌تواند تنها مصرف‌كننده باشد، تماشاگر با فراموش كردن خود در فضا به واقع مبدل به بخشى از نمایش می‌شود. این مسئله یكى از اصیل‌ترین رویكردهاى تئاتر خیابانى نیز به شمار می‌‌رود.

 

«اسكار گ. براكت» درباره‌ی گروه نان و عروسك می‌گوید:«آنها با استفاده از عروسك‌هایى به اندازه‌هاى مختلف و داستان‌هایى براساس اساطیر، كتاب‌های مقدس و افسانه هاى بسیار مشهور برآنند تا عشق، احساس و انسانیت را رواج دهند و زشتى‌هاى ماده‌گرایى و تزویر را نهى كنند.»

از نظر شومان تئاتر جاى داد و ستد نیست كه ما پولى بپردازیم و در عوض چیز دریافت كنیم. شومان معتقد است تئاتر چیز دیگرى است، چیزى شبیه به نان است، یك ضرورت است. تئاتر شكلى از مذهب است.شومان همیشه طى یك اجرا یا پس از آن، نانى كه خود پخته است را پخش می‌‌كند زیرا چنانكه خود به سادگى می‌‌گوید: «دلمان می‌خواهد می‌توانستیم مردم را با تئاتر تغذیه كنیم. نیروى نان انكارناپذیر است. مردم گرسنه‌اند، حرفه نانوایى وظیفه دارد قرص‌هاى نانى تهیه كند كه براى جویدن و گواریدن خوب باشد و آنها را در دسترس همه بگذارد. خیمه‌شب‌بازان و هنرمندان هرگز به یقین نمی‌دانند به چه درد می‌خورند و شغل آن‌ها براى مردم دیگر چه فایده اى دارد. ما می‌خواهیم به نانوایان بپیوندیم، نان‌هاى خوب تهیه كنیم و آن را به رایگان به مردم بدهیم»

 

شومان همچون مسیح رسالت خویش را در ترویج آزادى، عدالت و برابرى به دیگران ابلاغ می‌كند. این رسالت از طریق عروسك‌هایى انجام می‌شود كه جاى زبان روزمره و قاصر انسان‌ها را گرفته‌اند و با اعمال و كردارشان نوعى حقیقت را بازآفرینى می‌كنند. گروه تئاتر نان عروسك با تركیب امكانات عروسكى و خیمه‌شب‌بازى به نوعى بیان خاص و منحصر به فرد در فرآیند تئاتر خیابانى دست یافتند. شومان در مورد فضاى اجراى نمایش هایش معتقد بود:«فضاهاى سنتى، زیادى جاافتاده و بى‌دغدغه است، قراردادهایش آزاردهنده اند. وقتى مردم بدون هیچ گونه تحركى برروى صندلى می‌نشینند، امكان هرگونه عكس‌العمل آزادانه از آنان گرفته می‌شود. اما وقتى در فضایى باز كه به طور اتفاقى در آن قرار دارند نمایش اجرا شود، می‌توان از همه چیز صندلى‌ها، پنجره‌ها، خیابان و درها استفاده كرد. ما در هرجا كه فضا اجازه دهد عروسك‌هایمان را وارد كنیم نمایش می‌دهیم.

 

پیتر شومان آنچنان كه عمیقاً به مفاهیم مذهبى و روحانى از جمله مرگ و رستاخیز می‌پرداخت همواره به مسائل روزمره و شرایط اجتماعى نیز حساس بود و در مقابل آن عكس العمل نشان می‌داد. از جمله راهپیمایى صلح كه توسط گروه نان و عروسك به سرپرستى پیتر شومان در آوریل ۱۹۶۹ علیه جنگ ویتنام در آمریكا برپا شد و تبدیل به كارناوالى عمومی‌ جهت انتقاد از سیاست‌هاى دولت آمریکا گردید. همه‌ی این‌ها نشان از حساسیت‌هاى اجتماعى این گروه و بهره‌گیرى خلاقانه از شكل نمایش خیابانى در جهت برقرارى ارتباط با توده‌هاى مردم بود.

به گفته‌ی «اونز» در كتاب تئاتر تجربى، شومان تماشاگرانى را مورد نظر دارد كه به تئاتر نمی‌روند.

 

تئاتر عروسکی بونراکو

بونراکو(Bunraku) از آن دست شیوه‌های تئاتر عروسکی است که ابعاد گسترده‌ جهانی پیدا کرده‌ و به همین دلیل در ایران هم شاهد استفاده فراوان از این شیوه هستیم. پوشاندن لباس و نقاب سیاه بر تن و چهره و گرداندن عروسک‌های بزرگ از نشانه‌های بارز این شیوه است که اصالت و ریشه‌ی ژاپنی دارد. بونراکو که در قرن هفدهم و از سال ۱۶۸۴ میلادی به عنوان شکلی تئاتری به کار گرفته شده است، در قرن هجدهم به اوج خود می‌رسد و امروز در سراسر دنیا به عنوان یک شیوه و یا تکنیک‌هایی از این شیوه مورد استفاده فعالان تئاتر عروسکی قرار می‌گیرد. این اوج گرفتن آن قدر دامنه‌دار و تاثیرگذار بود که از بونراکو نمایش کابوکی به وجود آمد، البته این نوع تازه به دلیل گسترده بودن بونراکو همچنان مهجور باقی ماند تا در دوره میجی و تحولات آن دوره و باز شدن دروازه‌های ژاپن به روی دنیای غرب، امکان دیده شدن و تبلور کابوکی هم ایجاد شد.

 

عنوان بونراکو مربوط می‌شود به نام یمورا بونراکوکن Uemura Bunrakaken که در اوساکا Osaka صاحب یک تئاتر بود و برنامه‌های تئاتری او تنها توسط یک نفر انجام می‌شد. او اندازه‌ عروسک‌هایش را تا دو برابر بزرگتر کرد تا آن‌ها را به شخصیت‌های عروسکی کابوکی Kabuki که شبیه شخصیت‌های تئاتر زندگی بودند، نزدیکتر کند. او این کار را بدان جهت انجام داد که عروسک‌ها از لحاظ حرکت و بیان کم اهمیت جلوه نکنند. سر عروسک‌های او دارای چشم‌ها و ابروان متحرک بودند و باز و بسته می‌شدند. دست‌های این عروسک‌ها انگشتان مفصل‌دار داشتند.

عروسک‌گردان که در معرض دید تماشاگران است کار حرکت دادن سر و بازوی راست عروسک را به عهده دارد و در همان حال دو دستیار او که دستکش‌های سیاه به دست دارند، بازوی چپ و پاهای عروسک‌ را حرکت می‌دهند. در این تئاتر شخص راوی یا خواننده وجود دارد و نوازنده، گفتار او را با نواختن ساز شامیسن Shamisen(سازی که دارای سه سیم است) همراهی می‌کند.

 

وقتی در یک شیوه اجرایی تکنیک‌هایی موجود باشد که فارغ از معنای درونی آن بتواند در هر جایی قابلیت اجرایی بیابد، ناخواسته چنین بهره‌برداری از آن ممکن خواهد شد. بونراکو ریشه در باورهای مذهبی ژاپنی شینتو دارد و بنابراین رنگ چهره‌های عروسک و نحوه لباس پوشیدن و ارائه موسیقی و آواز از این باورها پیروی می‌کند. اما در تبدیل و استفاده از این شیوه و تکنیک در جاهای دیگر دنیا، این باورها به کنار گذاشته می‌شود، چون لزومی در باور داشتن آن‌ها احساس نمی‌شود، فقط تکنیک و زیبایی‌شناسی موجود در آن قابلیت انتقال می‌یابد و حالا هنرمندان دنیا می‌توانند این تکنیک‌ها و شیوه را در همجواری باورهای خود استفاده کنند. البته گاهی اشتراکات فرهنگی مانع از حذف این باورها می‌شود. چنان چه استفاده از رنگ سرخ برای بیان هیجان و حسادت، سبز برای بیان نیروهای فرازمینی و ارغوانی برای بیان مرتبه اشرافی شخصیت‌ها به کار گرفته می‌شود. این موارد به سادگی می‌تواند در دیگر نقاط نیز قابل پذیرش باشد چنان چه در تعزیه ایرانی رنگ سرخ برای اشقیاء و رنگ سبز برای اولیاء به کار می‌رود. اما این بهره‌مندی گاهی در حد استفاده از تکنیک پوشش سیاه، برای حرکت در صحنه و گرداندن عروسک‌ها به کار می‌رود، گاهی از آن برای ساخت عروسک‌های بزرگ استفاده می‌شود و گاهی تلفیق این دو را با هم داریم. زمانی نیز صحنه‌آرایی، استفاده از موسیقی و آواز زنده در کنار صحنه و حرکت عروسک‌ها در دل صحنه، از بونراکو به امانت گرفته می‌شود.

بنابراین شیوه بونراکو ظرفیت بالایی دارد که به انواع و اقسام مختلف می‌توان از آن بهره‌برداری نمایشی کرد،

اپرای پکن

اپرای بیجینگ، که غربی‌ها آن را با نام اپرای پکن می‌شناسند، اپرای ملی چین به شمار می‌رود. همراهی موسیقی، آواز و آداب و رسوم به جذابیت و هنر آن افزوده است. این اپرا با تمام حقایق فرهنگ چینی، برای مخاطبان دانشنامه‌ای است از فرهنگ و داستان‌های بازگو‌نشده، نقاشی‌ها، رسوم ظریف، حرکات بسیار دلنشین صورت و مبارزات آکروباتیک.

از آنجایی که این اپرا از دیگر اپراهای چین بیشتر تکرار می‌شود، تقریبا در هر یک از استان‌های چین بیش از یک گروه از اپرای پکن که «پیاو یو» نام دارد، دیده می‌شود و در میان مردم چین، به‌ویژه سالمندان بسیار محبوب است.

اپرای پکن، بیش از ۲۰۰ سال قدمت دارد. موسیقی اصلی آن به دو گروه «شی پی»(Xipi) و «ارخوانگ»(Erhong) تقسیم می‌شود که به ترتیب از استان‌های «آن هوئی» و «هه بی» سرچشمه گرفته‌اند.

 

به طور کلی اپرای پکن به تدریج پس از سال ۱۷۹۰ با ورد ۴ هنرمند از گروه اپرای آن‌ هوئی به پکن، آغاز شد و در طول سلطنت امپراتور چیان لانگ شکل گرفت و تنها برای او اجرا می‌شد، اما بعدها به تدریج برای عموم نیز به اجرا درآمد.

در دوران باستان، اپرای پکن بیشتر در فضای باز و در بازارها، خیابان‌ها، چایخانه ها یا حیاط معابد اجرا می‌شد، گروه ارکستر آن باید تا جایی که می‌توانست بلند می‌نواخت و بازیگران هم باید روش‌هایی برای ارتقای آواز خواندن خود پیدا می‌کردند تا صدایشان به گوش جمعیت برسد.

به دلیل صحنه‌ی تاریک که با چراغ‌های نفتی روشن می‌شد، لباس‌های اپرا مجموعه‌ای از رنگ‌های تند و متضاد پر زرق و برق بود. ترکیبی هماهنگ از اپراهای بزرگ، باله و نمایش‌های آکروباتیک، رقص، دیالوگ و مونولوگ‌هایی با لهجه پکنی به همراه نمایش‌های روحوضی، اپرای پکن را تشکیل می‌دهند.

 

گروه اپرای پکن به طور کلی از گروه ارکستر و گروه سازهای زهی و کوبه‌ای است که ساز «جینگو» نقش ستون فقرات این ارکستر را بازی می‌کند. پیشتردر این اپرا، صحنه‌هایی آرام نمایش داده می‌شد، اما بعدها بیشتر با صحنه‌هایی از جنگ و مبارزه دنبال شد. استفاده از سازهای کوبه‌ای از جمله قاشقک، طبل، زنگ و سنج به تدریج رواج یافت. در بیشتر مواقع نوازنده قاشقک و طبل یک نفر بود که رهبری کل گروه را نیز بر عهده داشت. سازهای زهی در گروه موسیقی نیز دربرگیرنده سازهای چینی مانند «جینگو»، «آرهو»، «هو جین»، «یوئه چین»، شنگ و دیگر سازهای چینی است. گروه موسیقی همواره در گوشه سمت چپ صحنه قرار می‌گیرند. اپرای پکن دارای چهار نقش اصلی به نام های «شنگ»، «دان»، «جینگ» و «چو» است.

شنگ نقش‌های اصلی مرد هستند که دو چهره‌ی پیر و جوان دارند و در حالت پیری با ریش بلند در صحنه ظاهر می‌شوند. گروه دیگری از شنگ‌ها «وو شنگ» هستند که نقش نظامیان و گروه‌های آکروبات را بازی می‌کنند. «واو شنگ» نیز به نقش پسر بچه‌ها می‌پردازد. این‌ها نقش‌هایی هستند که روی صورت آنها گریم‌های رنگی وجود ندارد. «هونگ شنگ»ها گروه دیگری از شنگ‌ها هستند که صورتشان به رنگ سرخ رنگ آمیزی می‌شود و نقش های «گوان یو» و «جاو کوانگ یین»(بنیانگذارسلسله سونگ) را بازی می‌کنند.

 

«دان» شخصیتی است که ایفاگر نقش زن است و به بخش‌های بسیاری تقسیم می‌شود. «لاودان» بانوان سالمند هستند در حالی که «چای دان» ایفاگر یک بانوی کمدین است. «وودان» معمولا شخصیت نظامی یا غیر نظامی یک زن را که قادر به انجام هنرهای رزمی است، به تصویر می‌کشد. مهم ترین مقوله «چینگ یی» بوده که معمولا بانویی قابل احترام و نجیب در لباسی برازنده است. «هاودان» نمایانگر دختر جوان باهوش و سرزنده، با لباس کوتاه روی صحنه ظاهر می‌شود.

«جینگ» بیشتر نقش یک مرد با صورتی نقاشی شده را دارد که در نقش جنگجو، قهرمان، سیاستمدار، ماجراجو و اهریمن ظاهر می‌شود. «جینگ» به طور کلی در دسته بندی «جنگ جینگ»، «فوجینگ» و «ووجینگ» قرار می‌گیرد.

«چو» یک دلقک است که یک دماغ سفید دارد، معمولا شکل ها و اندازه‌های متفاوت این دماغ سفید، بیانگر نقش‌های متفاوتی است، اما بیشتر شخصیتی بذله گو، زیرک و شوخ را به تصویر می‌کشد و شخصیتی است که مخاطبان را می‌خنداند و با کنایه‌های بداهه در جای مناسب، فشار نقش‌های جدی تر را بر روی صحنه کم می‌کند.

گریم صورت اپرای چینی از ارزش هنری ویژه ای برخوردار است، نقاشی‌های روی صورت معرف نقش هر شخصیت است، برای مثال صورت قرمز تجسم شجاعت، عدالت و وفاداری است، در حالی که صورت سفید نماد بدشگونی، خیانت و دورویی به شمار می‌رود. صورت سبز بیانگر لجاجت و بی‌پروایی بوده که قادر به کنترل خود نیست. علاوه بر این طرح گریم صورت‌ها اطلاعاتی از نقش‌ها را نیز بیان می‌کنند. به طور خلاصه آرایش ویژه‌ی اپرا به شخصیت ها اجازه می‌دهد تا حتی بدون کلام نقش خود را ایفا کنند. به طور کلی گریم نقش ها را پررنگ‌تر و اغراق‌آمیزتر می‌کند.

تئاتر نو ژاپن

نو(能) همچنین همچنین ناوگاکو، نوعی تئاتر سنتی ژاپنی است. به‌طور سنتی نوازندگان موسیقی و بازیگران آن را مردان تشکیل می‌دادند اما از آغاز قرن بیستم روند ورود زنان به عرصهٔ بازیگری این تئاتر سنتی ژاپنی آغاز و به‌طور پیوسته افزایش یافت. اغلب بازیگران اصلی آن نقابی بر چهرهٔ خود می‌نهند که به شیته موسوم است. موضوع‌های اصلی نمایش‌ها را معمولاً داستانهای اساطیر ژاپنی یا چینی یا ادبیات ژاپنی تشکیل می‌دهند ولی امروزه موضوع‌های روز نیز در نو به نمایش کشیده می‌شوند.

تئاتر نو در قرن ۱۴ میلادی توسط کانامی و فرزندش زیامی موتوکیو ابداع شد. در آن زمان بازیگران نو همزمان نویسندگان قطعات نمایش نیز بودند. زیامی موتوکیو یکی از مشهوزترین ایده پردازان نو است.

در دورهٔ زمانی اِدو، مابین قرون ۱۶ تا ۱۹ میلادی، بازیگری و تماشای نو امتیاز ویژه‌ای برای طبقهٔ سامورایی‌ها محسوب می‌شد و بازیگران رتبه‌های موروثی سامورایی داشتند. مهم‌ترین مدارس بازیگری نو عبارت بودند از: کانزه، هوشو، کمپارو و کونگو که بازیگران را برای بازی در نقش‌های گوناگون تعلیم می‌دادند؛ موسیقی مختص نو و بازیگران نقش مکمل نیز از این مدارس آغاز شد. این سیستم که به ایمتو موسوم است امروزه نیز به کار خود ادامه می‌دهد. در دورهٔ میجی البته مدرسهٔ بازیگری دیگری به آن چهار مدرسه با امتیازات برابر افزوده شد که کیتا نام دارد. نو به‌طور سنتی همراه با نوعی نمایش کمدی ژاپنی بنام کیوگِن اجرا می‌شود. در سال ۲۰۰۱ این دو تحت عنوان ناوگاکو در فهرست میراث فرهنگی و معنوی بشر به ثبت رسید.

 

نو شامل سه عنصر اصلي نقالي(‌روايت)، ‌موسيقي و رقص بازيگران است و درآن داستان با اتكا بر آواز «اوتامی»(Utami) و حركات قراردادي موزون رقص مانند «می»(Mie) به تماشاگران ارائه مي‌شود ، لازم به ذکر است در سالن‌های اجرای تئاتر نو صحنه‌ای جداگانه در سمت راست صحنه‌ی اصلی برای اجرای نوازندگان و آواز خوان‌ها تعبیه می‌شود .همچنین مسیر رفت و آمد بازبگران به داخل و خارج صحنه از طریق راهرویی ۱۵ متری صورت می‌گیرد. هم کف صحنه و هم کف راهرو از چوبی براق و جلاداده ساخته شده است که اجرای تئاتر را متحمل هزینه سنگینی می‌کند. ابزاری که همیشه در تئاتر نو باید به کار رود بادبزن است . لباس‌های بازیگران نیز نقش های گوناگون و پیچیده با رنگ‌های روشن دارند که به نوعی نمایانگر فضای نمایش اند.

 

موضوع‌ها در قطعات نمایشی نو به فیگورهای نمایشی زیر تقسیم بندی می‌شوند:

 

۱) درام الهی: قطعه‌ای دربارهٔ خدا یا ایزدبانوای ژاپنی، موجود اساطیری بیگانه یا یک خدای آسمانی.

۲) درام بشری: قطعه‌ای اغلب با داستانی توام با جنگ و نبرد.

۳) درام زنانه: قطعه‌ای دربارهٔ زنی زیبا یا یک معشوقه.

۴) درام جنون: قطعه‌ای دربارهٔ مسائل جاری روز.

۵) درام هیولا: قطعه‌ای که در آن هیولایی به نام اُنی ظاهر می‌شود.